Imitation et subversion romanesques de la mémoire juive : Entretien avec Fleur Kuhn-Kennedy

Autour de :  Le Disciple et le Faussaire – Imitation et subversion romanesques de la mémoire juive , Paris, Classiques Garnier, 2016.

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Fleur Kuhn-Kennedy est docteur en littérature générale et comparée. Ce livre est le résultat de sa thèse soutenue en 2013 et qui portait sur les réappropriations de la mémoire juive polonaise par le genre romanesque, en particulier dans le roman historique. Elle travaille actuellement à l’Inalco sur les processus de co-narration dans les témoignages. En parallèle, elle enseigne le yiddish à la MCY.

Fleur, tu viens de publier un livre issu de ta thèse de doctorat consacrée à l’étude de quatre romans : Dans les forêts de Pologne de Joseph Opatoshu (New York, 1921), Satan à Goray d’Isaac Bashevis Singer (Varsovie, 1933), Le Dernier des Justes d’André Schwarz-Bart (Paris, 1959) et Voir ci-dessous : Amour de David Grossman (Tel Aviv, 1986).  A propos de ton choix de sujet d’étude : Pourquoi as-tu choisi ces auteurs en particulier ? Qu’est-ce qui t’a poussée à mettre en rapport la mémoire et l’imitation ?

s200_fleur.kuhnCe sujet ne m’est pas venu immédiatement sous cette forme. Il s’est élaboré petit à petit, à partir d’intuitions d’abord vagues, qui se sont progressivement transformées en questionnements plus précis.
Ma première idée était de travailler sur l’imaginaire de l’histoire tel qu’il se manifeste dans des productions romanesques imprégnées de culture juive. J’avais lu Zakhor, le livre de Yosef Hayim Yerushalmi sur l’histoire et la mémoire juives, et je pressentais qu’il y avait quelque chose à explorer autour de la manière dont cette lecture des événements se transmuait en littérature. À force de lire, et au fur et à mesure que s’affinait ma connaissance de la langue et de la culture yiddish, j’ai repéré une sorte de fil qui traversait des œuvres multiples, écrites dans des contextes complètement différents et dans des langues distinctes, mais toutes habitées, à des degrés divers, par un rapport fantasmé à ce que l’on pourrait appeler de manière assez large le « judaïsme polonais », c’est-à-dire l’ensemble des communautés juives qui, après la dissolution de la Pologne-Lituanie à la fin du XVIIIe siècle, se trouvent dispersées par la redéfinition des frontières géographiques d’abord, par des formes d’éclatement idéologique ensuite, puis par des vagues de migration massive à partir des premiers pogroms de l’empire tsariste. Il s’agissait à partir de là de suivre ce fil, d’essayer de comprendre ce qu’il signifiait et de voir s’il menait quelque part.

J’avais donc remarqué que, dans un certain nombre de mises en fiction de l’histoire – qui pouvaient être écrites en Europe orientale, en Europe occidentale, aux États-Unis, ou même plus tard en Israël – on voyait revenir avec une récurrence troublante la question de l’imitation, à la fois au niveau des thématiques abordées et des processus d’écriture adoptés. C’est particulièrement évident dans les quatre œuvres sur lesquelles j’ai choisi de centrer ma réflexion : Dans les forêts de Pologne de Joseph Opatoshu (New York, 1921), Satan à Goray d’Isaac Bashevis Singer (Varsovie, 1933), Le Dernier des Justes d’André Schwarz-Bart (Paris, 1959) et Voir ci-dessous : Amour de David Grossman (Tel Aviv, 1986). Produits par des auteurs diversement issus du monde juif polonais, soit parce qu’ils y sont eux-mêmes nés, soit parce que c’est de là que viennent leurs parents, ces romans ont tous en commun de mettre en scène des personnages qui se forment en tant que sujet et donnent sens à leur expérience par l’imitation de grandes figures historiques, culturelles, ou de modèles familiaux. Et la narration, à son tour, se fait le reflet de cette position imitative, puisqu’elle se construit elle-même par reprise et détournement de différents modèles d’écriture : ceux de la tradition sacrée et de l’écriture exégétique, mais aussi ceux d’une littérature moderne instaurée en canon par différents espaces culturels.

On pourrait bien sûr me rétorquer que cela n’a rien d’exceptionnel ni de très propre au champ que j’explore, et que la pratique intertextuelle, le dialogisme, le jeu avec les codes façonnent toute création littéraire. La remarque est juste, et la manière dont ces stratégies fonctionnent en miroir avec d’autres écritures du XXe siècle offre également des pistes intéressantes, mais il y a une dimension singulière à analyser dans la manière dont, dans ces romans, la question de l’imitation innerve tout à la fois la forme et le fond, se lie systématiquement au traitement romanesque de l’histoire et devient un mode particulier de relation au passé. Si la mémoire est, à la différence de l’histoire, répétition symbolique et identificatoire des mêmes récits à travers le temps, l’incorporation de l’Autre que suppose l’imitation peut apparaître, dans le genre romanesque, comme une forme de déplacement de la fonction qui était autrefois assumée par la mémoire sacrée. D’où la question posée à l’orée de mon livre et à laquelle, je l’espère, la suite apporte des éléments de réponse : Peut-on considérer que la littérature a pris le relais du sacré dans la transmission de la mémoire juive et, dans ce cas, au prix de quels bouleversements s’est opéré ce transfert ? Ce que j’essaie de montrer tout au long de la réflexion, c’est que, s’il y a bien reprise de cette fonction mémorielle dans le champ romanesque, elle ne peut se faire que sur un mode distant, décalé, voire ironique, qui signale la disjonction à laquelle sont soumises les écritures de la modernité dès lors qu’elles posent la question de la continuité avec les modèles culturels qui les fondent. Imiter un texte (ou un sujet), c’est aussi nécessairement le subvertir, s’inscrire dans une relation de fidélité en même temps que de trahison, de déférence doublée de rivalité par rapport au modèle. Le disciple est toujours simultanément un faussaire, et j’ai essayé de dégager la manière dont cette position complexe et teintée d’imposture traverse la création romanesque, à la fois dans l’écriture, dans la ou les positions narratives adoptées et dans l’intrigue, par la manière dont agissent les personnages.

En quoi la Shoah a-t-elle altéré ou non la façon dont les quatre écrivains au centre de ton étude appréhendaient leur récit ?

Dans ma perspective, il était très important d’envisager ce travail d’un point de vue diachronique, en mettant en parallèle des œuvres écrites à des moments distincts du XXe siècle, sur un temps long et dans des environnements très divers. Cela demande, bien sûr, beaucoup de précautions et de recontextualisation, mais c’était l’axe central de ma réflexion : le fait qu’une même tradition culturelle, dès lors qu’elle devient objet de décalage et de fantasme, puisse se déplacer et s’incarner dans des formes multiples au fil de ses pérégrinations.

J’ai remarqué que, dans nos représentations de l’histoire du XXe siècle (surtout en ce qui concerne les sociétés juives mais pas uniquement), une séparation a tendance à spontanément s’opérer entre l’avant et l’après-Shoah. Du point de vue du champ culturel qui m’intéresse et de sa littérature, cela se traduit par une scission imaginaire entre les œuvres d’écrivains (yiddish en particulier) nés en Europe orientale, qui seraient encore dans une forme de fusion avec la culture à laquelle ils se réfèrent, et celles issues d’auteurs nés après l’immigration qui, parce qu’ils écrivent après la disparition de ce monde « originel » et après le passage à une autre langue, seraient radicalement séparés du foyer d’appartenance de la culture juive polonaise. En réalité, s’il est indéniable que le génocide constitue un événement rupture – à la fois sur le plan individuel, pour les survivants et les enfants de survivants, et sur le plan collectif, comme remise en cause des acquis éthiques sur lesquels repose la cohésion de l’espace social – la question de la continuité culturelle et littéraire prend des formes plus complexes. Depuis les tous débuts de la modernisation du monde juif et à travers tout le XXe siècle, que ce soit en Europe orientale ou dans les lieux de migration postérieurs, on voit sans cesse se chevaucher des phénomènes de continuité et de discontinuité.

Dès lors qu’émerge, de la vie religieuse communautaire, une génération d’intellectuels sécularisés, l’espace traditionnel ne peut y apparaître que sous un jour mythifié, transmué par les artifices de l’écriture et de la fiction. C’est déjà le cas, par exemple, chez un auteur comme Mendele Moykher-Sforim, considéré comme le « grand-père » de la littérature yiddish moderne : Dan Miron a bien montré que sa représentation du shtetl est déjà la réfraction symbolique d’une réalité vue à travers le filtre de la satire. Et pourtant, pour les lecteurs des générations suivantes, et plus encore pour ceux qui découvrent ses œuvres après le génocide, les écrivains de cette génération apparaissent bien souvent comme les garants d’un monde disparu qu’ils croient voir se refléter à l’identique dans leurs œuvres. Ce qui est intéressant, donc, c’est aussi la manière dont le contexte de réception déforme et reforme le travail d’écriture, le contenu des œuvres, voire l’intention des auteurs impliqués. La force d’œuvres comme celles de Schwarz-Bart et de Grossman (mais aussi, sur un autre mode, de celles d’Opatoshu et de Bashevis), c’est de se faire tout à la fois le réceptacle de cette fantaisie nostalgique et le lieu de son retournement ironique. C’est-à-dire que les auteurs (de même que les personnages qu’ils mettent en scène) reproduisent ce fantasme du retour à l’origine tout en donnant sans arrêt à voir, sur le mode de l’autodérision, sa portée illusoire. C’est aussi de ce point de vue qu’il y a à la fois imitation et subversion : l’écriture reproduit des mécanismes de projection, d’introjection, de transfert et d’identification, mais elle ne le fait pas de manière naïve. Elle réfléchit toujours ses propres disjonctions et donne à penser l’histoire comme une série de récits culturellement codés par lesquels un certain espace social choisit de se raconter son histoire à lui-même.

Dans ton livre, tu analyses si un lien est possible entre écriture romanesque de l’histoire et écriture historique ; peux-tu en dire quelques mots à nos lecteurs ? La première rentre-t-elle en échos ou en conflit avec la deuxième ?

Il ne faut pas oublier que l’historiographie aussi est une forme de narration, une manière de scander le temps, de l’organiser narrativement, de construire des rapports de cause à effet. Bien sûr, elle le fait selon une méthode qui lui est propre (à l’aide de documents, d’un discours raisonné et argumenté, de déductions) et qui n’a rien à voir avec la fiction, mais là où le roman historique la rejoint, c’est qu’il naît d’un même désir, d’une même nécessité, à la fois individuelle et collective, de mettre en récit son passé. Dans les romans que j’ai choisi d’étudier, la correspondance entre l’individuel et le collectif est claire : on a d’un côté des personnages qui sont sans arrêt en train de s’inventer un « roman familial », au sens freudien du terme, et qui se rêvent parallèlement en héros rédempteurs de l’histoire, et de l’autre des narrateurs (doublés d’écrivains) occupés à réinventer la « Grande Histoire ». Et pour mettre leur histoire en récit, toutes ces instances usent de narrativités qui, pour reprendre un terme foucaldien, font écho au « régime de vérité » propre à l’espace social dans lequel ils évoluent. Or, le grand régime de vérité de la pensée moderne, c’est celui du discours scientifique et, en ce qui concerne la diction de l’histoire, de l’historiographie. Je trouve significatif que, dans le contexte juif d’Europe orientale, le roman historique soit apparu à peu près en même temps que l’intérêt pour l’écriture de l’histoire, à une époque où les idées de Simon Doubnov commençaient à se répandre et à donner lieu à de vastes projets de collecte et d’écriture. Cela correspond à un moment où le lien au passé ne va plus de soi, où les signes de l’identité du groupe ont besoin d’être réfléchis pour faire sens : l’écriture fictionnelle et le récit historiographique se manifestent alors comme deux réponses possibles à ce besoin de mettre en place de nouvelles narrations de soi.

Ce qui se joue dans la fiction historique à partir de là est intéressant. Comme, par définition, le genre romanesque est mouvant, irréductible à un faisceau de règles constituées, il peut devenir le lieu où s’énonce ce conflit entre plusieurs temporalités concurrentes. On voit ainsi s’y mêler la conception mythique de l’histoire et son interprétation savante, qui relèvent toutes deux d’une forme de téléologie, mais donnent aux événements un sens radicalement différent. Un exemple intéressant, si l’on se penche plus particulièrement sur le contexte d’après 1945, est le roman d’André Schwarz-Bart, Le Dernier des Justes. La structure de l’intrigue fait cohabiter et se chevaucher plusieurs structures concurrentes qui, chacune, correspond à un modèle narratif particulier.

  • Il y a, d’abord, le modèle historiographique, que l’auteur emprunte vraisemblablement à l’histoire de l’antisémitisme telle que la conçoivent à l’époque Léon Poliakov et Jules Isaac. Le roman, en effet, commence avec les croisades et se termine dans une chambre à gaz, incitant à lire le génocide comme le résultat d’un millénaire d’antisémitisme chrétien. Dans ce premier niveau structurel, les personnages se trouvent broyés par la mécanique de l’histoire, qui devient un ressort de l’ironie tragique, c’est-à-dire de la soumission des personnages à un destin insurpassable.
  • Il y a, ensuite, le modèle mythique, construit autour de l’histoire des Lamed-waf (dérivé schwarz-bartien de l’hébreu lamed-vav ou du yiddish lamedvov). À partir d’une légende aux contours flous, selon laquelle le monde reposerait sur le mérite de trente-six Justes (dans certaines variantes il s’agit de Justes cachés, voire même ignorants de leur propre élection), Schwarz-Bart élabore un véritable mythe personnel. Il en fait le récit fondateur d’une dynastie de Justes (celle de la famille Lévy dont l’histoire sera l’objet de l’intrigue) et produit ainsi un autre fil directeur, qui traverse le roman parallèlement à celui du modèle historiographique.
  • Et il y a, enfin, une troisième forme de temporalité qui, au fur et à mesure qu’on avance dans le roman, vient de plus en plus parasiter les deux premières. Il s’agit d’un temps rythmé par des durées intérieures, et qui passe par le filtre de la conscience des personnages. Au fil de l’histoire, les chapitres couvrent des périodisations de plus en plus courtes, qui cessent peu à peu de se décliner en siècles pour devenir des années, puis des mois et même des jours.

À partir du moment où l’intrigue quitte le cadre médiéval pour entrer dans la période moderne, la narration se construit dans un perpétuel affrontement entre ces trois durées, qui fragmentent l’écoulement du temps narratif. Elle reproduit un conflit qui est aussi celui auquel se retrouve confronté le sujet – auteur ou lecteur – livré par son siècle à l’implacable logique historique. L’intérêt du genre romanesque, alors, est d’être capable de faire usage d’une instance narrative qui est celle de l’historien moderne tout en la confrontant à d’autres modèles narratifs et d’autres régimes de vérité (ceux des chroniqueurs anciens, du récit testimonial, du mythe ou de la conscience subjective) et de mettre ainsi en dialogue des narrativités qui invitent à réfléchir sur ce qu’il y a de circonstanciel et de culturel dans notre manière de parler du passé.


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